脳科学的な宗教建築史に向けて

 建築史を脳科学から解き明かせないか。少し、書籍を物色してきたが、なかなかこれというものに突き当たらない。予備的な考察をしておこう。

 古代に神殿が発生したのは、どのようにしてか。

 神殿には神像が収容される。屋根がかかった神殿では内部が暗く、またあまり広くないので、わずかの神官が入って儀式を行うだけだったろう。神の住まいと位置づけられたとは言え、逆に言えば、神を壁の中に閉じ込めたようなものでもある。モニュメントのように神像が立つ場合もあるので、わざわざ家の形にする必要もなかったのではないか。あえて家に閉じ込めた動機とはなんだったのか。

 そもそも神は脳が幻をこしらえたもの。いろんな説をもとにすると、人は扁桃体で覚えた不安を緩和するために、神を妄想し、側坐核が報酬を与えて快感をもたらすというころになりそうだ。古代社会では外なる神が人々を守ってくれて欲しかったのか。アポロ、ゼウス、天照大神、etc. 神の世界と人の世界は二重化されていた。見えてはならない神であれば、家の中にいてもよい。日本の神社には神像はなく、鏡があるだけで、また御神体とやらも暴いてみると石ころだったりするから、閉じた家の方が適切だったのか。石ころを崇めさせるという究極のマインド・コントロール

 いずれにせよ、神殿は窓のない倉庫の形式が転用されている。神殿が閉ざしてあれば神が不必要に暴れることはない。神は優しくもあれば、怒り狂うこともある。人間の力を超えているから、閉じ込めてあるほうが安心。神にも色々あるので一言では言えないが。

 キリスト教の教会堂は集会施設である。そもそも迫害されていた頃に地下空間に始まる。コンスタンティヌス帝が国教化した際に、市場バシリカの形式を転用した大規模な教会堂となり、中世にかけて発展する。いわば多数が集まれる大ホールが原型であり、教会堂の内側は神の国となる。天上の神は地上の教会堂にいる信者たちを俗世間から守る。もはや神は暴力的ではない。キリスト教の原理は隣人愛、つまり共同生活の平和を確保することとすれば、大ホールは共同体の親和性を確認する場所。宗教観が根本的に異なる。普段から神に祈り、そうすれば神が優しく守ってくれるという精神構造は、神殿のもとの古代社会とは異なる。神の愛は脳のどこで感じていたのか。側坐核は報酬、快感、嗜癖、恐怖に関わるというから、これもまた腹側被蓋野からのドーパミン放出に関わるという側坐核が関与するのか。嗜癖、つまり快感を覚えることがやめられないということは、神を捨てられない保守的な人たちの性向を指すのか。

 ルネサンスには人間は自立し、神は人体の奥に宿ることとなる。教会堂は存続するが、幾何学的な芸術作品。ミケランジェロがデザインした、明るく力強い、そして美しい建築が人々に幸福感を与える。神がかったミケランジェロの作品に、神を感じ取るのか。カルヴァン宗教改革は人々の職業(Beruf)さえ神の呼び声に応じることとなり、人間の世俗的活動までが肯定される。教会堂の円形のドームは神のつくった宇宙の代言者。アントロポモルフィズムの新人同形説が教会堂のプランに適用されもする。美を感じるのは脳のどこか。視覚野、聴覚野などが認知したものが、美として幸福感をもたらすのだろう。その先はやはり扁桃体側坐核の連携か。ここでは宗教は芸術に取って代わられたのか。

ウィーン脳vsベルリン脳

 1871年プロイセンがフランスとの戦争に勝利すると、ドイツ帝国が創立され、すぐに泡沫会社期と言われるバブルが起こる。バブルは弾け、経済の停滞を招く。しかし、統一される前のドイツの諸国からあらゆるエネルギーが新帝都ベルリンに集中し始める。若い帝都は成長を続け、世紀転換期を迎える。やがてエネルギーを溜めきった帝国は諸外国に制約されて爆発し、第一次世界大戦を引き起こす。

 その間に南ドイツのバイエルン国は夢見る国王ルートヴィヒ二世のつまづきを経て、吸い取られていく。北西ドイツのケルンにあった未完の大聖堂はドイツ民族の象徴と位置づけられ、ドイツ帝国の象徴へとすり替えられる。北東ドイツを支配するに過ぎなかったプロイセンの首都ベルリンはドイツ帝国全土の核となって求心力を高め、一極集中の空間構造が生まれる。

 落日のオーストリア帝国は華やかな宮廷文化の名残にルサンチマンを高めつつ、屈折した精神構造を見せた。世紀末ウィーンを彩る文化、芸術、学問の隆盛が、この時代の時代背景を持つウィーン脳の反映だったとすれば、若い帝都ベルリンは対象的なベルリン脳を呈したと言えるかもしれない。

 ドイツ表現主義ゴシック様式の独特の解釈を見せた。世紀末ウィーンの芸術にはゴシックはほとんど見えない。むしろバロック建築の伝統が息づくウィーンは、世紀末もバロック、そして華麗なネオ・バロックをベースに展開したと言えるのかもしれない。ネオ・ルネサンスの建築家ゼンパーがウィーンに建てたホフブルクの宮殿、劇場、博物館ではネオ・バロックに移っていた。

 ゴシックは民族の様式と見なされ、ネオ・ゴシックは大衆をも巻き込む文化運動となった。宮廷文化と民族文化の対比が、ウィーンとベルリンの違いをつくる。若い帝国は不安定であり、成長とともに直面する問題を乗り越えるのに苦労する。華やかで高級な知恵を大脳皮質の記憶にちりばめるウィーン脳は過去の栄光にこだわるが、素朴でシンプルな知識を基盤に新しい知恵を獲得し続けるベルリン脳は可能性と希望に満ちていた。伸び上がるゴシックの尖塔こそベルリンの精神を代言していた。

 ブルーノ・タウト第一次大戦後に著した『宇宙建築士』と題する絵本は象徴的である。そこではゴシック大聖堂が成長する樹木のように伸び上がり続ける。やがて限界に達するとそれは大崩壊を遂げる。拡散した石は降った雨の後に、まるで新芽を葺くようにあちこちで小さな家を建ち上げる。そこに全くあたらしい世界、宇宙が生まれる。これがベルリン脳の姿そのものだったのかもしれない。

 ウィーンでは芸術は視覚野の各要素に還元された。タウトは色彩建築を唱えてそれを引き継ぎ、ガラス建築で光をテーマにする。背景にはゴシックの尖塔モデルが、また中世社会のような田園都市の都市イメージがあった。尖塔形はグロピウスにもミースにも現れる。他方でメンデルゾーンはアインシュタイン塔で視覚野の線的輪郭要素を活性化させる。ウィーンに生まれた還元主義はベルリンに継承され、内向性から外向性に転じ、表現主義の精神構造をもたらす。

 鬱のウィーンは躁のベルリンに逆転した。このベルリン脳の姿を、これから解きほぐしていこうか。一過性の熱病と見られることが多いドイツ表現主義の、未解明の脳構造は再評価されねばならない。21世紀を切り開いていくのに一助となるはずである。

 

 

カンデルの世紀転換期ウィーン論

 エリック・カンデルはノーベル医学・生理学賞受賞者。『カンデル神経科学』を覗いてみたが、神経学百科全書のような体裁で、専門的な論文集のようでもある。堅物の学者さんかと思いきや、『芸術・無意識・脳』は一転して美術史の書。脳科学者が分析する美術は新鮮だ。目配りはよく、ダマシオも、ゼキも、ラマチャンドランも適宜、引用される。総集編であろうとするのか。ただ、この種の本は同じネタが平気で使われるのが恒のようで、同じ画像が登場するのには少し落胆する。

 とは言え、世紀末から世紀初頭のウィーンでの精神構造がよくわかって面白い。脳科学者の視点は独特の洞察を提示してくれる。フロイトもリーグルも、芸術家と一体になって捌かれる。焦点はクリムト、シーレ、ココシュカ。写真機の登場に対抗した芸術家たちは抽象へと歩を進める。その抽象は脳の視覚的認知の構造にもとづくものだった。ゼキの論にもあったような、線、色への抽象。これにフロイト的な性的な本能が絡むところが注目の的となる。

 性衝動へと還元される、フロイトに共通する部分は、やや過剰でもあり、閉口する。視野狭窄にも感じる。ウィーン世紀末は確かにエロティックな世界が展開されるが、こればかりに還元すると、フロイトの偏向の二の舞いになりそうだ。ヴォリンガーやドヴォルシャックのような様式論へと展開するには、この偏向は消しておきたい。なぜこの時期のウィーンに独特の精神性が広がったのか。オーストリア宮廷文化の爛熟と落日が関係しているのか。退廃的であるところを逆手に取るような、独特の新しい動きだった。パラダイム転換はこのような出口なき爛熟の坩堝に発生するという教訓。

 本題に戻って、クリムトの平板性。遠近法など朝飯前のクリムトが、あえて遠近法を捨て、三次元から二次元へと強引に移行する。アデーレ・ブロッホ・バウアーの肖像が見事にその構造を見せる。アカデミー壁画で見せた三次元的な具象表現ほどではないが、顔は具象的で、特に目はリアル。直角に曲がる右手のあたりでパターン化が始まる。衣装は二次元になり、紋様が散りばめられつつ、あいまいに広がる。背景、というようりは側景は完全に二次元の工芸デザイン風となる。眼球の網膜は、中心に神経細胞が集中し、周辺に広がるにしたがってぼける。そのままがこの絵の構造となる。衣装や背景画写実的であれば、目はすべてを見なくてはならなくなって、困る。印象は一瞬のものであり、目、顔、手以外は、印象を脳に伝えるだけでよい。それなら金色を主とする図案で網膜全体を喜ばせればよい。絵画の方法が、科学に従うように転換された。様式上では、アカデミー絵画からセセッション的デザイン性への転換。

 シーレは謎深い。面よりも輪郭が目立つ。視覚野のV1、V2あたりで認識される線、輪郭がより強い。輪郭線が動きも孕んでいるので、V5も関わるのか。身体が孕むエネルギーのようなものが画面に引き出されてくる。世紀末的な退廃的深層心理の表現に座標が移行する。エロスからタナトスへ。日常性を脅かす危険さも感じられ、扁桃体も刺激するのは、表現主義への移行を示すのか。輪郭表現は日本のアニメにも通じるところがあってわかりやすい。

 ココシュカはもう一歩、表現主義へと踏み出している。輪郭はデフォルメされ、色彩は過剰となり、輝度のコントラストが刺激を生み出す。対象の写実性を離れ、印象派の受動的な内向性も超え、増幅された音波のようなものが脳の視覚構造を震わせる。動揺するのは扁桃体だけか、それとも全脳へ波及するのか。前頭野が麻痺し、抑圧されるるような感じもある。やがてウィーン精神派のココシュカは、ドイツ表現主義のココシュカへと移行するが、クリムトに始まるウィーンでの文脈で説かれるとココシュカの立ち位置がわかりやすい。

 カンデルが解き明かすウィーンは特殊な世界。宮廷文化が崩壊し、生の動物的人間が露出してくる時代。それはヨーロッパ規模ではどのような意味を持ったのか。対抗するように成長著しいベルリンで、すぐに表現主義が花開く。退廃ではなく希望に溢れて。大都市を避けてミュンヘン郊外で芽を吹く表現主義は、ベルリンの吸引力に引き込まれる。質実剛健プロイセン精神で堅かったベルリン文化は一気に転換する。社会経済現象だったベルリンが文化現象をまとい始める。ベルリンはウィーンの裏返しだったのか。カンデルの脳科学的分析は新しいベルリン論へとつなげられるか否か。

セミール・ゼキの脳科学的芸術論から

 『脳は美をいかに感じるか』に見るモダニズム・アートについてのセミール・ゼキの説は刺激的である。モダニズムの抽象芸術化の傾向の中で、まるで芸術家は科学者になったかのように見えるという。それもあいまいな感想ではなくて、後頭葉の視覚野で起こっているを実験的に明かしながら、個別の芸術作品を参照させてくれる。

 視覚野はV1〜5に別れるが、それらはおおよそ分担し合い、形、色、運動などに反応するという。形についても、垂直線、水平線、斜線はそれぞれ専門のニューロンが配されている。色は赤、青、緑が分担される。V1とV4は受容される色と、光源からの色を差し引いた対象独自の色とは仕分ける、等々、分析は具体的で詳細だ。

 キュービズムの直線と幾何学形態はあるニューロンが担当する。未来派キネティック・アートの運動性は運動を担当するニューロンに回帰する。モンドリアンの水平線、垂直線への拘りも特定のニューロンに還元される。マーレヴィッチからタンゲリィのメタマーレヴィッチへという変遷は2、3次元から4次元への展開を見せるが、これもまた担当するニューロンの移行として説明される。

 19世紀後期の総合芸術は、いわば全ニューロンを動員する方向性を示したことになるが、モダニズムはその統一感を分解し、個別ニューロンに自己主張させる方向へと進んだことになる。なぜそういうことになったのか、動機は語られないが、現象の理解は納得できる。アカデミズムがもたらした高度な複合体としての芸術作品ではなく、単体へと切り分けられるのに、個別ニューロンが表舞台で活躍することとなる。嫌われた高度は複合体は修正ではなく全否定される。

 グロピウスがバウハウスを設立する際に、抽象芸術家を集めたのは、単なる新しさのポーズではなかったのだろう。既成の総合芸術を解体して脳をリフレッシュし、脳科学的な真理に立ち返って、芸術を再創造する。そのためには脳細胞のほんとうの汚れない働きに信を置くべきと見なしたのだったか。総合芸術としての建築を再構成するのに、抽象芸術への回帰が必要だったのか。

 1919年に始まり、1923年ごろまでは、既成の総合芸術感をシャッフルし、曇りのない脳細胞を再発見する過程だった。デッサウ・バウハウスの建築は新しい、曇のない脳の働きが産み落とした、いわば真の建築像だったことになる。

 透明な直方体のガラス箱、垂直の柱と水平の梁による骨組と水平なスラブは、働き方を変えた脳の、新しい働き方を提示するものとなった。白い壁面、透明な壁、ガラスを輪郭付ける黒い鉄枠。色彩は否定したモノクロームの世界。色彩ニューロンが休むばかりでなく、前頭葉の余計は思考も排除された。色彩や動きといった要素は建築にはないが、その中で活動する芸術家たちが絵画、動的彫刻、演劇などで展開させる人間のトータルな感性に仕上げればよい。建築家は謙虚だが、むしろ芸術家を演出している。

 バウハウスは文化革命だったのだ。人間がよみがえる。たしかにそのことは以前から指摘されてきたものだが、それが脳の各部の働き、さらには各ニューロンの働きに直結させる改革だったことは、今になって初めて確認された。パラダイム転換に遭遇した各パラダイムはある程度まとまったモジュールとして取られられてきたが、その奥底にニューロンのレベルでの刷新があったことは、歴史の書き直しを迫る。

 

様式は進化する

 ミケランジェロはなぜ、盛期ルネサンスマニエリスム、初期バロックと変遷できたのか。一定のスタイルに留まるだけでもよかったはずなのに。

 そもそも様式はなぜ変遷しなければならないのか。ヴィンケルマンはミケランジェロバロック・スタイルを批判するが、あのミケランジェロが批判されることになるとは。新古典主義バロック批判の上に築かれたのであり、一応は納得しなければならない。

 大きく見れば、それが人類に文化的な進化なのかもしれない。人類は未来により優れた世界を期待しているようだ。築かれた文化はすぐさま、より優れた文化形成の欲求のもとに過去へと送られるようだ。

 脳科学によると、海馬に形成された記憶は、一次の短期記憶のまま捨てられるか、あるいは二次の長期記憶に送られ、脳の各所に分散して記憶となり、参照される。ある天才が試みた新しい造形は、意義あるものであれば長期記憶へと送られ、一定の様式として定着する。次世代はその記憶された様式を土台にして、より新鮮な造形を求めて新しい試みをなす。記憶された様式はステレオタイプに過ぎず、もはや新鮮で、生命感のある表現となりえない。たとえいかに偉大な様式であろうとも。新しい一次記憶と、保存された二次記憶の間に葛藤が起こることで、時代はより新しい段階を迎える。様式はつねに進化する運命にある。

 未来へと急ぐミケランジェロにとっては、自らの二次記憶さえ不満の対象となったのだろう。一次記憶となった、新しく見出した造形感覚が、二次記憶に送られる。海馬から全脳のニューロン網へと拡散する。エスタブリッシュされた成果でちやほやされて悦に入り、権力となるのを欲するような次元の人物ではなかったのがミケランジェロだったのだ。

 様式はいわば生き物なのだ。ただ、単に生きているというのではなく、人間という生命体の生理現象としての拘束からは脱しきれないのだろう。盛期ルネサンスマニエリスム、初期バロックという変遷過程は、方向なき進化とは見えない。そこにはルネサンス期に限らない普遍的な様式変遷の法則と方向性が垣間見える。ミケランジェロの歩んだ道は彼だけの好き勝手なものではなく、見えない意思のようなものに操られていたというべきである。それは集団心理のもたらした現象だったのか、あるいは遺伝子レベルに書き刻まれた生理現象だったのか。生命体の生理現象から社会の心理現象へ、という命令をミケランジェロは無意識の意識の中で気づいていたのだろう。

 ここの論理を、新しい科学にしたいものだ。

 

ペーター・ベーレンスの新古典主義を脳科学から見直す

  脳科学によると、脳のある場所で「輪郭」を認識しているようだ。

 ヴィンケルマンの言う「輪郭」が思い出される。輪郭はデッサンで重要なものである。ヴィンケルマンはギリシャ彫刻にそれを見た。白い大理石の彫刻はモノトーンの世界である。輪郭はモノトーンの世界でこそ力を発揮する。色彩を認識するスポットと輪郭を認識するスポットは異なる。

 ヴィンケルマンは色彩の世界を無視し、モノトーンの世界で論じた。彼には色彩を認識するスポットがひ弱だったのだろうか。あるいは色彩認識スポットないし活動を活性化させないという前頭前野からの司令があったのか。新古典主義はそのような脳の構えの上に成り立っている。

 ベーレンスはなぜアール・ヌーヴォーの画家から新古典主義の建築家に転じたのか。自由曲線の輪郭と色彩豊かな表現の世界から、モノトーンで厳格な水平・垂直線の構成に転じたのか。謎と思ってきた。あえて自由を捨てて規律に没入するのである。脳科学の新しい理論がそれに答えを与えてくれそうである。エリック・カンデルの「還元主義(リダクショニズム)」の論がかかわりそうである。

 後頭葉にある視覚野は多様な形態認識の部位に分かれているそうだ。境界線を認識する部位もあれば、色彩は3原色の認識が別の部位でなされている。カンデルは19世紀末から20世紀初頭における印象派、表現派、立体派等の近代運動の絵画を、そのような脳の各部位との対応で、要素に還元するという行為をなしていたのだと唱えている。この時期のモダニズムの運動は、写真技術に追われた画家たちが開拓した新しい表現世界だったという。

 ベーレンスの転向を同様に理解すれば、納得できる。様式建築からアール・ヌーヴォーへ、そして新古典主義的な還元を経て、さらに表現主義へ、あるいは機能主義へという彼の道行きは、この論理を使って解き明かせるか。カンデルはクリムトのセセッション運動を分析しているが、この論はヨーロッパ規模のアール・ヌーヴォー運動に敷衍できそうであり、ベーレンスの解釈につなげうる。そうであれば、矩形の輪郭を際立たせ、色彩を排した白黒の建築形態を用いるインターナショナル・スタイルへと至る機能主義の流れも、脳における要素還元主義の成果と見ることができるか。機能主義とは、働きを重視することから形が中性化、単純化したと理解されてきたが、まずは形態上の還元主義があり、その上に働きがあったのだと捉え直すこともできそうである。

 モダニズムの建築史を脳科学の視点から整理し直す必要が出てきた。

 

神の進化過程

 脳科学の読書からひらめくことが多々ある。

 脳は進化してきた。爬虫類、哺乳類、人間へと。脳幹から大脳辺縁系へ、そして大脳皮質へ。それはコンピューターの発達過程にも似ているという。モデュールから相互作用へ、PCネットワークからWWWへ。そのような進化過程は人が脳を使う使い方の進化過程にも通じないだろうか。特に神観念の進化過程へ。

 神秘体験は側頭葉を刺激すると現象するという。神を意識できたとして、人間はそれを大脳皮質、前頭前野で解釈しようとしてきた。文明の進化過程は神の捉え方に変化を続けてきたのだろう。

 古代のアポロ、ゼウス等々の神々は、いわばモデュール化させられた神々と理解しよう。それぞれの神には超自然的な能力のほかに、まるで人格のようなものが規定される。神々は互いに闘ったり融和したりする。

 中世の一神教では神は目に見えない世界にあって超越的な力を持っている。しかしその性格が一つに規定されることはない。いわばモデュール化した神々は絶対性を失い、相対化され、使徒ら聖人たちの相互作用を介して超越神の存在が感得される。

 近世には人間中心の時代が訪れるが、神が消えたわけではなかった。聖人たち、彼らがもたらした儀式は無効化されたが、個々人が神と直結した。人々の脳が描く仮想のネットワークの上に神は君臨した。

 さすれば近代は? 科学の時代は自然現象の中に絶対的な真理を想定することとなったが、それが神の新しい姿だった。日々、科学は進歩するが、それは人が神の本当の姿を知ろうとする営みである。幻は恐れるものでも、祈るものでも、称賛するものでもなくなり、問いかけるものとなった。アニミズムとは違うものの、同じく自然界のすべてに神を見る、新しい自然崇拝の形式がそこに生まれた。自然を理解し、自然に手を加える人間の内にも外にも神がいることになり、もはや一々、神がどうのこうのということの意味はなくなる。

 もはや神はいないのか? いや、いるのだが、変化してきた神というこれまでの観念では捉えきれないのだ。現代の神がどのようなものか、この時代を生きている人間には言葉に出来ないだけである。人間の進化はまだまだ続くので、さらに神パラダイムは進化するはずであり、オープンエンドであることも忘れてはならない。

 そのような神の進化過程をベースに、あらゆる人間の歴史を解釈し直したいと思う。